БЕЛЫЙ, БЕЛЫЙ ДЕНЬ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

Когда Андрей Арсеньевич в первый раз приехал из Италии в Москву, я его спросил:

– Это правда, что вы больше не вернетесь на Родину?

– Боже, кто вам это сказал?! Плюньте тому в ухо!

ВОТ уж дня четыре брожу по лабиринтам «Мосфильма». Чи­таю названия картин и ищу «рабочее место» у «хорошего» режиссера. Но хорошие места и режиссеры – прочно заняты.

«Приходите завтра, может быть, что-нибудь...»

Прихожу, и завтра то же, что и вчера...

До красноты ушей чувствую ка­кую-то неловкость и растерянность, когда заглядываю в комнаты, где уже был, и вижу знакомые удивлен­ные лица. Такое ощущение, веро­ятно, испытывают, когда впервые выходят за подаянием, потом оно проходит, конечно. В общем, оконча­тельно отчаявшись, увидев табличку кинокартины «Исповедь», я ринулся в комнату «кем угодно и к кому угодно» и был принят.

«Исповедь» – первоначальное на­звание картины «Белый, белый день». Режиссер-постановщик – Андрей Тарковский.

О том, чтобы работать с ним, я не смел и мечтать и поэтому начисто забыл о его существовании. Согла­сившись на все условия, я еще и не понял, что попал в группу А. Тарков­ского.

Спокойная белокурая девушка и моложавый мужчина в джинсовом костюме разъяснили мне, что против практиканта Тарковский возражать не будет, но рабочего места нет. Они показались мне необыкновенными людьми. Позже выяснилось, что это был второй режиссер, Юрий Сергее­вич, а девушка – Света Рыкалова – помощник режиссера (еще позже выяснилось, что мы с ней жили в одном городе, учились у одних учителей и в одном институте. Мир тесен!).

Сценарий будущего фильма Анд­рей Арсеньевич Тарковский на­писал вместе с Александром Миша­риным. Предполагается снять две серии, в цвете, на обычном экране.

О чем будет фильм, рассказать довольно трудно, тем более что, как всегда у Тарковского, его ведет не фабула, а мысль. В целом ряде игровых сцен возникнут несколько моментов из жизни одной женщины, жизни исключительной, как любая человеческая жизнь, не отмеченной никакими выдающимися событиями (во всяком случае, не они волнуют Тарковского). Сценарий начинается с монолога автора. Это горькие слова о суровости жизни, о том, как много сил нужно человеку, чтобы победить ее боль, и почему такой дорогой ценой приходится платить за самое прекрасное, за любовь.

Все эпизоды фильма предполага­ется соединить со сценами интервью с героиней фильма – Матерью, и эти сцены свяжут всю канву фильма в единое целое. Ответы Матери должны ввести зрителя в мир дет­ских воспоминаний автора, в дово­енные годы жизни под Москвой, на небольшом хуторе. Воспоминания, окрашенные в лирические тона, расскажут о счастливом детстве, о знакомстве с природой, о свое­образном открытии мира ребенком, мира, который он познает в общении с взрослыми и детьми – родными и близкими.

Должен появиться мотив отноше­ний отца и матери, необходимый для дальнейшего развития сюжета.

Следующая часть интервью под­нимает один из важнейших аспектов характера Матери как человека, неразрывно связанного с обществом, временем, страной.

Кинохроника о первом полете в стратосферу, о Первомайском па­раде на Красной площади введет зрителя в трудовые будни того времени, и ответы Матери как бы раздвинут границы ее личных воспо­минаний.

Мысли ее о труде как необходимо­сти, предполагаемые оценки собст­венной ответственности перед обще­ством должны подготовить зрите­ля к восприятию непростого эпизода «в типографии», где она проработала корректором всю жизнь. Мать рас­скажет о самых трудных годах ее жизни в период эвакуации. Из ее слов будет понятен источник ее духовных и нравственных сил, непо­колебимой веры в победу, в торже­ство справедливости. Этот рассказ должен стать как бы экспозицией перед грустными воспоминаниями автора об этом времени, стать камертоном его восприятия.

Затем будет продолжен разговор о войне, о понимании гражданского долга человека, о месте Матери в воспитании этих чувств в подраста­ющем поколении, о простых русских людях Поволжья, приютивших эва­куированную семью и разделившую с ними все тяготы и лишения войны.

Раздумья Матери о «сыне-солда­те», не вернувшемся с фронта, подготовят эмоциональное восприя­тие жизни и подвига простого военрука в далеком тылу.

Кинохроника о войне во Вьетнаме, Лаосе, Камбодже, «культурной революции» в Китае – свяжет слова Матери с сегодняшними проблема­ми войны и мира.

Кадр из фильма «Зеркало». В роли Матери – Маргарита Терехова

И, наконец, последняя часть ин­тервью как бы подведет итог прожи­той жизни, всех раздумий Матери о смысле любви и жизни, о назначе­нии человека на Земле. О преем­ственности лучшего, что есть в на­ших людях. Здесь же прозвучат как напутствие человека, прожившего большую, трудную, но счастливую жизнь, слова Матери молодому поколению. Вот таким был сценарий, таким Андрей Арсеньевич задумы­вал фильм.

С 9 утра я уже в группе. Читаю сценарий. Целый день читаю, так как никто ничего не требует, не дергает. А волнение не покидает, ждут Тарковского.

Люди входили и выходили, дыми­ли сигаретами, громко говорили по телефону. Я тихонько сидел в уголке и пытался хоть как-нибудь ос­мыслить сценарий. Света, помреж, со значением сказала мне, давая сценарий: «Такого фильма еще ни­кто никогда не делал!»

То, что я читал, действительно не было похоже на привычный ре­жиссерский сценарий, хотя и вписа­но в стандартную графленую форму.

Тарковский не вошел – влетел в комнату. Ко всем сразу, без рукопожатий: «Здравствуйте!» На мгновение все напряглись и стихли. Он заглянул на секунду к директору картины Эрику Вайсбергу (комнаты в группе смежные) и тут же вышел. Из комнаты за ним вытянулась цепочкой вся администрация, заце­пив и всех в нашей комнате. А я продолжал читать. Это была прекрасная проза, с грустным моно­логом автора, воспоминаниями дет­ства, стихами. Неожиданно возник­ла сюжетная ниточка, но тут же незаметно исчезла, чтобы появиться позже, так же внезапно и совершен­но в ином виде. Все это прерывалось списком вопросов для интервью и объяснением к нему.

Прибежал Валера Харченко, асси­стент, и сказал, что я завтра выезжаю в Тучково, на натуру, готовить объект. Тарковский меня, мол, видел, и я могу оформляться.

На то, чтобы оформиться просто практикантом, без рабочего мечта, времени много не понадобилось.

Я выслушал разъяснительную речь Валеры, тщательно записав кучу нужных вещей, так как там должен буду фактически выполнять его функции.

Для меня глубокой загадкой являются режиссеры, которые утверж­дают, что, приступая к съемкам, они уже видят свой фильм завершенным, – гово­рил Тарковский. – «Мой фильм я уже сделал, осталось только снять его!» Я в это не верю, потому что люди, даже имея ясно определившийся замысел снимае­мого фильма, представить его в завер­шенном виде просто не могут – это немыслимо и совершенно фантастично... Прощупываются только какие-то инто­нации, подробности настроения того или иного кадра, сцены. Но они так подвиж­ны, изменчивы. Фильм, с моей точки зрения, делается не за столом, он непременно корректируется и подсказы­вается самой жизнью; если уточнить, что я имею в виду, – он «оформляется» в самой жизни. Думаю, что киноре­жиссер обкрадывает самого себя, точно следуя замыслу, как он изложен на бумаге. В фильме замысел получает кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюде­нии за живой реальной текучестью, окружающей нас. Художник кино не свои режиссерские придумки экранизи­рует – он создает произведение из ку­сков самой действительности, это его рабочий материал, который он должен так же чутко различать, так же точно реагировать на него, как скульптор на качество и особенности именно той мраморной глыбы, которую ему предсто­ит тесать.

Как-то в перерыве во время одной из натурных съемок Тарков­ский, рассказывая нам что-то о шведском режиссере Ингмаре Берг­мане, полушутя предложил конкурс на лучшее название будущего филь­ма. Другое – не «Белый, белый день», а из одного слова. В названии должна быть заключена вся суть фильма, как это делал Бергман: В принципе, по сценарию, экземпля­ры которого были у каждого члена группы, могло возникнуть много вариантов, но вряд ли каждое могло быть точным. Никто не мог предуга­дать, каким в конечном результате будет фильм. Не знал и сам Тарков­ский. Над сценарием он работал постоянно. Он говорил, что «сцена­рий живет своей жизнью, а фильм своей, независимой от меня», и вот многие сцены переписывались не один раз и даже переснимались, а то и вовсе исчезали, и на их месте появлялись новые.

Тарковский говорил: «Кино – искус­ство волевое, режиссер должен заставить зрителя смотреть, вникать в свое про­изведение. Вот в свое время в Америке был создан фильм, где камера фиксиро­вала засыпающего человека. Через де­сять минут в зале возникли скука и раздражение, через двадцать минут зрители стали расходиться, через сорок минут возникло ощущение, что здесь что-то не то, и появился интерес неизве­данного. Наконец, когда человек просы­пался – зритель был потрясен так, как будто произошло что-то сверхъестест­венное. Весь этот фильм был снят в реальном времени.

Задача режиссера – восстановить со­бытие таким образом, чтобы оно потеря­ло характер символа и превратилось в единое необычное и необходимое по развитию действия событие. Кинемато­граф фиксирует время буквально и сво­бодно обращается с жизнью. Основа всего всегда в самом факте. Когда те или иные идеи в сценарии становятся своими, только тогда режиссер и сможет их воплотить на экране. Если я разрушаю замысел сценариста в процессе работы, у меня возникает нечто третье, которое проявляется уже на руинах. Необходи­мость конфликта с автором дает положи­тельный результат».

Тарковский также считает: «Литера­турный сценарий может жить в разных формах. Мне достаточно одного диалога, если я знаю основную мысль сценария. Часто авторы своей описательной частью портят основную мысль. Антураж – это так же важно, как диалог, но автор, как правило, этого делать не может. Анту­раж – это дело режиссера. Быт и жизнь должны подсказать режиссеру правиль­ную «одежду» диалога. Сценарист дол­жен дать атмосферу, где происходит действие, без указания на детали. Если начинается описание того, какой стоял шкаф и как падал луч солнца из окна, – это уже литературщина. Задача авто­ра – написать так, чтобы это можно было снять, а какие для этого нужны изобразительные средства – дело ре­жиссера».

В ходе работы группы на съемках фильма мне посчастливилось быть рядом с режиссером, задавать в сво­бодные минуты самые разные вопро­сы, и он не скупился на беседы. Меня поражали его эрудиция и ин­теллигентность. А многие ответы на вопросы профессии я находил в конспектах его лекций, прочитанных на Высших режиссерских курсах.

«Будет ли зрителю интересно то, о чем вы рассказываете, зависит от того, насколько вы сами интересны зрителю».

Общение с Андреем Арсеньеви­чем – счастье, и после Михаила Ильича Ромма это было вторым подарком судьбы мне.

Сегодня воскресенье. Я приехал утром в Тучково, потом на автобусе добрался до техникума, в студенческом общежитии которого расквартировалась наша киногруп­па. Единственная краснокирпичная пятиэтажная коробочка общежития стояла на берегу Москвы-реки. На другом берегу разбросала домики деревенька Игнатьево, а остальное пространство со светлыми пятнами полей и прогалин обнимал до самого неба зеленый лес. Удивительно красивое место!

Встретил меня шустрый админи­стратор Марек, вернее я сам его разыскал по записочке. В комнате у Марка Наумовича стояла дере­вянная кровать, на полу лежал вытертый до изнанки, но все же ковер. У громады цветного телевизо­ра ютились маленький столик и кресло. Ничего себе, комфорт! И ез­дил он исключительно на «Волге». Марек (года на четыре моложе меня) смотрел мультик по телевизору, и на меня ему было чихать. Я занял койку в обычной обшарпанной студенческой комнате, в таких же позже разместились и все остальные. Марек сразу заявил, что машину для сбора реквизита по деревням он мне не даст, пусть, мол, приедет Харченко. Я ему говорю, что Харченко по уши в делах вместо второго режиссера. А я вместо него, но – все впустую.

И я ушел разыскивать в лесу декорацию. Несколько позже убе­дился, что есть режиссерская группа («вымогатели и попрошайки») и администраторская («меценаты»). И между нами постоянно была стена, о которую можно голову расшибить, изодрать кулаки, и опять же – впустую. «Противник» четко знал, что он должен, а что нет.

С первого съемочного дня началась тайная изнуряющая война со всеми современными приемами и хитростями. Так уж работала ре­жиссерская группа Тарковского, что желание режиссера было законом и обсуждалась лишь тактика выпол­нения. Для нас ничего невозможно­го не было. Решения у Тарковского могли изменяться каждый день и на съемке возникать совершенно но­вые, такой он художник. Над сцена­рием он работает даже в процессе съемок, дополняет, изменяет. Мы должны были быть ко всему готовы. У администрации – транспорт, де­ньги, рабочие. У нас лишь цель и решимость в глазах. От склок, споров и раздоров Тарковского оберегали, как могли, и все удары принимали на себя преданные асси­стенты и помощники, то есть мы, постоянно что-то выбивая, требуя, уговаривая, вымаливая. Вечером мы все собирались вместе – измоча­ленные, проклиная жизнь, чтобы утром снова заниматься своим слож­ным делом.

А в присутствии режиссера на площадке воцарялась организован­ность, деловая суета. Все находили работу и были начеку. Жаловаться Тарковскому не смели. Иногда эта видимость порядка была ложной, и конфликты все же происходили. Достава­лось нам, помощникам...

Реквизиторша Люда отказалась кормить кур, собаку со щенятами и кошку с котенком. Это, мол, не ее обязанность, а администраторы де­нег решили не давать, они не были заложены в смете.

И мы с Ритой-бутафоршей корми­ли, собирая объедки в столовой. Непредвиденных и незапланирован­ных вещей было много, и они нам выходили боком. Творческий про­цесс администрацию не волновал. Несовместимость была явной.

Тарковского окружают в режис­серской группе люди, беспре­дельно преданные ему, трепетно относящиеся к его творчеству, к не­му самому. Просто влюбленные в него. Только в таких условиях возможны обоюдное и полное дове­рие, контакт и положительный ре­зультат в картине. Многие работают еще с «Андрея Рублева» – Маша Чугунова, Лариса Тарковская, Вале­ра Харченко, Юрий Кушнерев. Мно­гие режиссеры могут такой атмосфе­ре обожания просто завидовать. Халтурить у Тарковского было не­мыслимым делом. И это дань уваже­ния к той требовательности, скрупу­лезности в мелочах, серьезности, с которой Тарковский отдавался работе. Расхолаживающей, веселя­щей обстановки на съемочной пло­щадке я ни разу не видел, это был серьезный, как хирургическая опе­рация, процесс, а в перерывах – стой на ушах сколько угодно.

Операторская группа во главе с замечательным мастером Георгием Ивановичем Рербергом работает с Тарковским впервые. А до этого он свои работы снимал с Вадимом Ивановичем Юсовым. Георгий Ива­нович по натуре человек намного эмоциональнее, менее сдержанный и со своими помощниками был жестче и резче. А художником-постановщиком был Николай Двигубский – интеллигентнейший, ми­лейший человек. Он обожал Тарков­ского, курил трубку, читал книги на французском языке и в конфликты не вмешивался. Впрочем, Андрей Арсеньевич, если они, конфликты, возникали, – умел их смягчить и спустить на тормозах.

Рерберг с Тарковским снимает первый свой фильм (до этого он работал с А. Кончаловским). Они постоянно были в поисках, много рассуждали, спорили. За ними я на­блюдал, затаив дыхание. Ведь здесь, на площадке, два художника ищут неповторимость схваченного ими в кадр жизненного мига, чтобы в свете, цвете, композиции он, этот миг, был единственным в существо­вании героев на экране. Не случайно Рерберг говорил, что его задача – суметь зафиксировать аппаратом, прежде всего точное свое ощущение снимаемого, используя для этого скупые средства, но метко попадаю­щие в цель...

Тарковский сокрушался: «Вот ведь никто из съемочной группы не провел на площадке, на натурной декорации время на закате, на рассвете, в разную погоду, при разном освещении, чтобы сжиться с ней, понять, как живет этот наш «материал». А ведь его надо знать, любить, чувствовать, наконец».

В поисках точного ощущения в кадре настроения, атмосферы режиссер и опе­ратор оговаривают, пересматривают, пе­редумывают каждую деталь. Должен или не должен мост через речку блестеть, как его полить так, чтобы он в начале съемки «был мокрым и блестел, а потом – растворялся в противоположном берегу». В каком месте речной протоки пускать детей, чтобы они бултыхали ногами и со дна поднимался ил. Какими должны быть водоросли, как извиваться в воде, а сама вода – какой глубины и цвета... Сколько внимания уделялось простому эмалированному тазу, который выставляет под струи дождя Соловьева (Лариса Тарковская), как укладывались рядом с ним два «случайных» куриных пе­рышка, как ждали, чтобы на дно таза осели песчинки. Для Тарковского все эти «мелочи» определяют ту образную струк­туру, в которой покоится замысел. Все сцены снимаются очень длинными куска­ми, с панорамами, поворотами, наездами. А Рерберг еще и в печати позитива добивался потрясающих эффектов. Тар­ковский говорил, что он в принципе против цвета в кино, но уж если его придумали, надо умно его применять. Чередование в фильме черно-белых кад­ров с цветными в «Белом дне» обретает свой особый прием. А снимают все в цвете, на «кодаке», но для последующей печати в «сепии» и ч/б. В этих кадрах предполагается снять сцены детских снов, эпизоды прошлой жизни Матери, интервью с ней. Но все еще может и переиначиться в фильме.

Мне разрешалось быть в монтаж­ной, и я видел, как Андрей Арсень­евич монтировал одну и ту же сцену в черно-белом и цветном вариантах. Причем в материале угадывалась не случайность такого приема, ка­кой-то скрытый смысл. Вот, к приме­ру, цветной кадр из сцены детства маленького героя переходит в черно-белый уже его сна. Легкий рапид, размытость несут с собой какую-то жуть. Мальчик идет от дома к пепе­лищу небольшого костра. В алых тлеющих угольках лежит большой осколок зеркала. Мальчик наклоня­ется и видит себя в нем. Неожиданно стекло трескается на мелкие кусочки и образ гаснет, гаснет. Лицо мальчи­ка исчезает. (А мы лили на куски зеркал воду). И на экране в синева­то-пепельных тонах, старое, в черно­те и трещинах зеркало без изобра­жения (тут легкий отъезд), в кадре затылок мальчика, поворот головы и... буквально цепенеешь. Мальчик смотрится в зеркало, а изображения нет, начался сон...

Итак, с трепетом в душе и го­товностью к самопожертвованию я приступил к работе ассистента режиссера по реквизиту. Какая-то детская радость переполняла от того, что мне доверили вполне «взрослое, серьезное» дело.

Марик машину не дал, жаловаться было некому, основные силы были в Москве, и я, плюнув, побежал «на декорацию», как тут все говорили.

Через небольшую Москву-реку был переброшен подозрительной прочности навесной мостик. По не­му, лихо раскачиваясь, семенила ста­руха с буханкой хлеба в авоське. Мостик – единственная связь деревушки с Большой землей, где есть кино и магазин. Впереди, задрав лохматое колечко хвоста, бежал песик. С бере­га вода была темная, а с мостика – чистая и прозрачная. У берегов извивались от быстрого течения ярко-зеленые водоросли. Такие в «Солярисе» были. Плотвичка снует между ними, и вода ее не сносит. Мимо домов, отданных во временное пользование столичным дачникам, я вышел на дорогу, уходящую вверх, в лес. Впереди зеленело овсяное поле с васильками и ромашками, а сбоку начинался подлесок. Воздух пьянит и кружит голову. Как потом оказалось, этакая красота – лес, грибы, земляника, речка – здорово расслабляла членов съемочной груп­пы.

В лесу прохладно, а под ногами полно земляники. Гудит от пчел и шмелей белоснежное гречишное поле. Его специально высадили для съемок. Припадая к земле за ягодой, я выполз к колючей проволочке с табличкой «Запретная зона. Не ходи – стреляют». Это начиналась съемочная площадка. Свежесрубленная походная кухня. Гримваген. Палатки. Ветродуй. Кран. Доски. Вагончики. Дымок от костра. Между сосен блестит окнами бревенчатый дом.

Он сложен из старых бревен, а вот крыльцо сверкает девственной бе­лизной свежих досок. За высокими елями перед крыльцом разбито кар­тофельное поле. Рядом погреб, по­дальше сарай. Хозяйство большое, тщательно прорабатывается бутафо­рами достоверность. Гена и Рита высаживают мох на фундамент, поливают водой, чтобы принялся.

Трубу делают из специальной рельефной полистироловой пленки, дранку крыши покрывают специаль­ным раствором сажи. Все делается на совесть под придирчивым и до­тошным руководством художника-постановщика Н. Двигубского. Все эти постройки, разумеется, констру­ировались и строились с расчетом на съемку, но, по-моему, ничего не стоило быстро переделать все под жилье и сдать, к примеру, как дачу.

Все на декорации заняты делом: Леша-постановщик с плотниками заканчивал обшивать потолки, Рита-бутафор гудящей паяльной лампой «вытаскивала» фактуру бревен.

Я спустился в деревню и пошел по избам «отбирать излишки». Понача­лу особого расположения к сборщи­ку хлама для съемок я не встретил. «Съемки» – слово это отнюдь не было магическим. Дачники, своей многочисленностью и непритязате­льностью избаловав деревню, при­лично просветили жителей в отно­шении города.

Меня и Славу-рабочего встречали, как грабителей, от которых все равно не скрыться. Со старьем-рухлядью расставались, как с реликвиями. Вещи, «ежели понадоби­лись для кино, стало быть, чего-то стоят, пусть то даже прохудившееся корыто, из которого и свиньи не едят», вдруг обретали тайный смысл и новую стоимость.

Но, в общем, за три дня просвети­тельских бесед и дружеских встреч нашел общий язык с населением, а в лице детворы у меня появились бескорыстные друзья и верные по­мощники. Ребятня и стала посредни­ком между нами. Часто приходилось сдерживать детские героические по­рывы, иначе растащили бы все родительское добро и нам всем пришлось бы окапываться на собст­венной декорации.

Мизансцены, положение актеров на площадке, их перемещения уточняются равно оператором и ре­жиссером. Тарковский и Рерберг попеременно садились за камеру, чтобы точнее расставить актеров по кадру. Приведу пример любопытно сделанной сцены. В сценарии ее записи нет. Тарковский придумал ее на месте, впечатлившись декорацией. Очень простой кадр, но придуман и сделан он весьма изысканно. Вот что получилось на экране.

Мать (Маргарита Терехова), в легком сарафане, поднимается в дом по ступеням черного хода, вносит в горницу ведро с водой, а мимо нее к зеркалу рукомойника подходит хозяйка дома Дуня (Рита Рассказова), оправляет косынку:

– Маня, свово-то пойдешь встре­чать? Он ведь на восьмичасовом приехать должон!

В комнате на полу спит на матрасе, свернувшись клубочком, сынишка Маши (Матери). Рядом в ногах – черный котенок. Окна распахнуты настежь – качаются ели, виднеется цветущее гречишное поле. Лишь в уголках комнаты темень. Мать, наклонившись, накры­вает сынишку одеялом и выходит из комнаты. Хозяйская дочь Кланька, стоя на шатком стуле, снимает с потолка керосиновую лампу и вы­ходит вслед за Машей. Ее выход мы не видим, так как камера следит за Тереховой. А она, укрыв сына, проходит мимо приоткрытой двери в столовую и выходит из кадра. А на крыльце Кланька, присев на корточ­ки, снимает стекло с керосиновой лампы. Рядом стоит огромная пуза­тая бутыль с керосином (плод моих долгих поисков). Солнечный луч преломляется в нутряной зелени керосина (искали специальный отте­нок, по требованию Рерберга). Ка­мера медленно, давая зрителю рас­смотреть и запомнить все в сцене в самых мельчайших подробностях, скользит «взглядом» дальше, мимо загроможденного кухонной утварью и мебелью закутка, мимо огромного ярко освещенного букета полевых цветов на столе. В темном углу вдруг вспыхивает и гаснет спичка, освещая беззубую мордочку хозяйского сы­нишки Витьки. Он стоит на табу­ретке, а мимо проходит Маша – Терехова. Она выходит во двор. Под навесом за столом сидит Дуня и пьет молоко, отщипывая от краюхи хлеба кусочки. Маша подсаживается к ней, и обе пьют молоко. За их спинами у изгороди под моим чутким руко­водством бродит корова Маняша с черно-белыми пятнами на фоне яркой зелени подлеска. И вот все это снято... одним планом. На экране это выглядит реальным куском действи­тельности, и смотрится на одном вздохе. Но как тщательно все срепе­тировано и согласовано со всеми! Хотя на площадке во время съемки, пока идет камера, происходят стран­ные вещи: актеры выбегают из кадра, проползают под камерой, чтобы появиться в другом месте, и все отхронометрировано. Понятно, что бились над этой вроде бы простой сценой не один час и до изнурения. А план был длиной всего в 60 метров. Но каково впечатление! Так работал Андрей Арсеньевич над каждым планом.

В деревушке Ожегове недалеко от Тучкова нашли старую конюшню и переделали ее фасад в «Дом Соловьевых», где должна произойти первая встреча Маши с богатой женой доктора Соловьева. Мать придет к ней, чтобы обменять свои сережки на хлеб. Мать – Рита Те­рехова, Соловьева – Лариса Тар­ковская, Андрей – Игнат Данильцев, сын скульптора Натальи Бату­риной, невероятно похожий на Тарковского в отрочестве - наход­ка М. Чугуновой...

«…Я почему-то вспомнил кусты у бере­га реки, вдоль которой мы только что проходили.

Через несколько минут мы уже под­ходили к крайнему дому Завражья. На осторожный стук Матери никто не отзывался, а толкнуть дверь и войти без стука, как принято в деревнях, она не решалась.

– Может, их нет никого? – с на­деждой пробормотал я, озираясь. Уже смеркалось, и все вокруг погружалось в холодный туман, сквозь который едва различалась широкая и мелкая в этом месте река и замершие в безветрии березы.

– Ну-ка, сходи посмотри с другой стороны. Может, там кто-нибудь есть?

Мать озабоченно посмотрела на меня и поняла, что мне ужасно не хочется никуда идти и смотреть, потому что я очень боялся увидеть этого «кого-нибудь». Меня бросило в жар, и я потер без того расчесанные ноги намокшим рукавом курточки.

– Боже мой, перестань чесаться, я тебе тысячу раз говорила! – сказала Мать.

– Давай лучше постучим погромче. Один раз стукнула еле-еле...

– Думаешь, они сразу так и прибегут, – ответил я, умоляюще глядя на Мать.

– Тогда постой здесь, а я пойду с другой стороны.

И снова я испугался. Я представил себе, что, когда Мать скроется за углом, дверь отворят и я, не зная, что сказать, буду глядеть на появившегося на по­роге доктора Соловьева. Я остался стоять на мокрых ступеньках в своем нелепом лыжном костюме, который ба­бушка сшила мне из полосатого бай­кового одеяла. Двойная полоса была на штанинах в самом низу, на рукавах и поперек живота. Мать спустилась с крыльца и уже шла по блестевшей в тумане тропинке, ведущей за угол. Ког­да неожиданно загрохотал железный за­сов, я бросился за Матерью, догнал ее и сказал, задыхаясь:

– Ма, там открывают...

– Что с тобой? – стараясь казаться спокойной, спросила она, возвращаясь к крыльцу.

В проеме двери, озаренном уютным и теплым светом, стояла высокая бе­локурая женщина в голубом шелковом халате. При виде этого халата я взгля­нул на мать и проглотил слюну.

– Здравствуйте, – сказала Мать и улыбнулась. Улыбка эта означала и ко­нец долгого унылого пути, и нелепую надежду на то, что нас встретят с распростертыми объятиями и, может быть, даже накормят:

– Здравствуйте, – недоуменно отве­тила женщина в халате. – Вам кого, собственно?..

– Вас, наверное, – все так же улыбаясь, ответила Мать. – Я падчерица Николая Матвеевича Петрова. Они, кажется, дружили с вашим мужем. Я уж не знаю... Вы Надежда Петровна?

– Да... Николай Матвеевич? Какой Николай Матвеевич? – женщина в халате поддерживалась за косяк двери, в этой позе казалась особенно насторо­женной. –

– Петров... Николай Матвеевич... Врач. Он раньше здесь жил в Завражье. А потом переехал в Юрьевец. Там он стал судебно-медицинским экспертом, – навязчиво объяснила мать.

– А-а-а...– вдруг разочарованно протянула Надежда Петровна,– Дмит­рия Степановича сейчас нет дома... он вроде...– и убрала руку с косяка.

Я даже заулыбался от радости.

– Да мне, собственно, вы нужны. У меня к вам маленький дамский секрет, – снова некстати улыбнулась Мать.

В глазах Надежды Петровны мелькнуло не то недоверчивое любо­пытство, не то страх.

– Ну проходите, что же здесь-то стоять...– вдруг позволила она.

Вслед за Надеждой Петровной мы вошли в сени. Дом только снаружи был похож на избу. Вместо сеней я увидел нечто вроде прихожей с гладкими крашеными полами и зеркалом, висящим на стене в овальной черного дерева раме.

В углу стояли окованные металли­ческими полосами сундуки, а над вхо­дом в кухню висела вычищенная ке­росиновая лампа с красивым матовым абажуром какого-то почти оранжевого цвета. Громоздкие поблескивающие шка­фы с медными ручками и замками.

Вешалка у дверей с непонятным кру­гом внизу. На одной из гладких стен висела картина в тяжелой раме.

– Вытирайте ноги, только Маша по­лы мыла, – сказала Соловьева.

Мы ак­куратно вытерли ноги. Мать, наверное, чтобы подбодрить меня, даже сделала это с нарочитой и преувеличенной старательностью и, как ей, очевидно, казалось, не без веселой иронии. Больше всего я боялся, что хозяйка заметит, что мы босые».

Вся эта сцена была снята с трех то­чек, то есть монтировалась из трех планов. После просмотра отснятый ма­териал почему-то не понравился Тар­ковскому. Мы готовились к съемкам «снов» на основной декорации в лесу в Тучкове. В Ожегове все работы были уже свернуты, и режиссер решил пе­реснять эту сцену. Вдруг он обращается ко мне:

– Виталий, я хочу дать вам зада­ние.

Я насторожился, так как в любую минуту был готов к обычным поруче­ниям Андрея Арсеньевича, которые про себя называл «пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что» ...

– Продумайте мизансцену, фазы и точки для пересъемки прихода Матери с сыном к Соловьевой, но в нашей де­корации. Пойдемте, уточним место.

Мы прошли к дому, со стороны ам­бара и навеса.

– А вы молодец, очень живописно оформили и «обжили» это место, вот его и используйте. Делайте все, что хотите, убирайте стены, берите актеров. Главное, вот с этой стороны, лицом ко двору, чтобы нельзя было узнать де­корацию. И одним планом!

– Да, но ведь снимали вы тремя...

– Я бы хотел, чтобы сцена была снята одним, и постарайтесь использо­вать рельсы минимум. Текст можете из­менить по своему усмотрению, если это нужно, главное сохранить смысл и атмосферу. В основном на крупных планах...

– А сколько времени вы мне даете?

– До утра. А вообще на это дело нужно хорошему режиссеру в принци­пе минут двадцать. Но вы ведь на прак­тике... Мне сейчас просто некогда, да я и не знаю, как...

Пока они с Рербергом ходили вокруг дома и выясняли, как снимать следую­щую сцену, я лихорадочно прикидывал, что да как. Задание казалось невыпол­нимым. Попытался развести «актеров» – бутафоршу Риту и реквизитора Люду. Пылко репетировал с ними. Кое-что при­думал, и у меня даже возникло два варианта. Я подошел к Тарковскому.

– Ну что, нашли выход? Зарисуйте все и зайдите ко мне вечером домой.

Я пришел. Мы просидели с ним часа три, все обдумывая и взвешивая. Раз­бирали мой второй вариант. Долго об­суждали детали, «тишину», дождь, ого­варивали состояния актеров и характер «метаний» камеры от одного к другому. Бог мой, во мне все пело, ведь это был настоящий профессиональный разговор с Мастером на равных! Незаметно Тар­ковский подвел все к тому, что был найден оптимальный вариант. Потом так и сняли, по моей схеме...

К предметному миру Тарковский от­носится бережно и трепетно. Он очень любит собственными руками выставлять натюрморты: овощи, ягоды, посуда, гри­бы, бабочки, шишки, цветы. Очень лю­бит букеты полевых цветов. У меня всег­да наготове были разные охапки све­жих цветов. Многое меняет во время съемки, может быть, это какой-то его собственный музыкальный настрой... Но в то же время очень осторожно относится к краскам, к цвету в кадре. Резко против «настырности», «краси­вости». Тут их вкусы с Рербергом сов­падали. Постоянно красили белые про­стыни и белые стволы берез в «фисташ­ковый» цвет.

Наконец-то приехал Валера Харченко. Итак, я выполнял его обязан­ности, он – второго режиссера, второй изредка свои, появляясь на площадке, а потом он и вообще исчез: как-то он прыгнул с моста в речку и камнем рас­порол пятку... Так мы и вкалывали одни. Не было помрежа, хлопал я, не хва­тало рабочих рук – становились мы с Валерой. С его приездом я получил ма­шину на целый день и набрал хламу порядочную гору. Многие из группы лю­били ковыряться в ней. Самолично с доверчивыми хозяйками облазили все чердаки и закоулки их дворов. Уже набралось штук восемь самоваров, четы­ре – действующих. Старые угольные утюги, зеркала, кастрюли, плетеные сан­ки, керосинки, бочки, седла, собачья ко­нура, вилы, грабли, носилки...– всего не перечесть.

В четырех километрах от «Пашкиного хутора», места, где мы снимали, была полузаброшенная деревенька в три-четыре избы – Томшино. Когда-то большая и зажиточная деревенька по­степенно вымерла, дома сгорели, жи­тели переселились кто куда. Добраться туда можно было лишь в сухую по­году, лесом, а в распутицу и трактор застревал.

Так вот, там один хозяин предложил свой заброшенный дом-развалюху «со всеми его потрохами». Раньше здесь было домов пятьдесят. Теперь лишь кое-где торчали ребра старых изб, завален­ные ямы колодцев с полусгнившими во­ротами. Буйно зрели одичавшие сады. Много «добра» нашли мы там. Эта за­брошенная изба поразила своим тленом и таким страшным отсутствием былой жизни. В сундуке я нашел трудовую книжку колхозницы Аграфены Нефедовой. В нее была заложена небольшая пачка пожелтевших фотографий. На пер­вых изображены веселые молодые люди на каком-то празднике. Перед крепким домом накрыт стол. Потом шла хрони­ка жизни Аграфены Нефедовой с мла­денцами на руках, младенцы росли и на последней фотографии уже молодые взрослые печальные люди несли на пле­чах гроб с ней, Аграфеной Нефедовой... У одной старушки мы купили шесть кур и одного петуха. Поселили их в «кинокурятнике» и жизнь началась. Пе­тух орал, топорща крылом в страсти, подзывал доверчивых подружек к несу­ществующему зернышку. И они... исправ­но несли яйца в гнездах-корзинах.

Хлопот было много, так как на днях приезжали «паны» принимать декора­цию. А как я понял по бурчанию Лешки-поставщика, сдать декорацию Тарковскому было делом непростым. Это хорошо знали на «Мосфильме» еще с «Андрея Рублева» и «Соляриса».

С бешеным упорством я с утра до вечера «обживал» хутор, крытый двор, амбар, все хозяйство. Николай Львович Двигубский мне все это передоверил, а сам бросился к бутафорам. О тща­тельности и искусности выполнения ра­боты я уже говорил. Все приближалось к максимуму правдоподобия. И уже не­возможно было отличить, где в стене бревно старое, а где новое довели до такой степени истинности.

Основная комната была облицована мореными досками, уже отшлифован­ными временем и бутафорами. Двигуб­ский хотел, чтобы дерево блестело, и мы, ползая, как мухи, натирали стены, пол, потолок, мебель белой скипидар­ной мастикой. Паклю в пазах между тесаных бревен покрывали бронзовым порошком, это должно было дать кра­сивый световой эффект.

Тарковский появился на площадке неожиданно для всех. Он с операто­рами осматривал дом, уже прикидывая с Рербергом точки съемок.

Мы так и застыли на крыльце с Ритой-бутафором; я с беснующейся паяльной лампой в руках, она с кистью. (Пламенем лампы обжигаешь дерево, по­том скребком «вытаскиваешь» фактуру, потом покрываешь водяной серо-голу­бой краской, потом опять обжигаешь).

Крыльцо было не закончено, «не со­старено». Тарковский несколько раз обошел дом. Он то подходил к окнам, разглядывая наличники, то отходил, рас­сматривая все через растопыренные пальцы, ограничивая только ему ви­димый кадр ладонями и откидывая го­лову.

Марик, согнувшись, что-то подобо­страстно тараторил, не отставая от него. А Тарковский, увидев незаконченное крыльцо из свежеобтесанных досок, неожиданно отчитал Марика: «Пере­станьте кляузничать. Я хочу, чтобы де­корацию строили дешевле и быстрее. Если дом сложили из старых бревен, то почему крыльцо нужно теперь под­гонять по фактуре? Мы давно должны снимать... Почему вы не привезли старых досок?» (Так вот кому мы были премного обязаны!)

Мягкий, интеллигентный Двигубский уговаривал режиссера: «Андрей, ну по­слушай меня, перестань расстраиваться... Я тебя умоляю, приходи через день...»

И он пришел через день и очень удивился, увидев крыльцо: «Вы что, за­менили его? Ну оперативность, я вам скажу... Вот это я понимаю работники». Двигубский, по-мальчишески радостно шепнул нам, хихикнув: «Не догадался!» А чего нам это стоило! Тарковский обо­шел крыльцо и вышел на меня. Я со­бой прикрывал две еще необработан­ные доски обшивки. Поняв все, он рас­смеялся: «Коля, вы виртуозные надуватели!»

Как-то приехали в Коломенское, где была выстроена декорация для военного эпизода «Тир». Зима. Сугробы. Яркое солнце и голубое небо. Деревья в кру­жевах инея. Красота глаз радует. Внизу белое полотно замерзшей Москвы-реки, наверху конус церкви Вознесения. Ка­залось бы, только и снимать.

Тарковский сказал Рербергу:

–Гоша, тебя не шокирует эта кра­сота?

Георгия Ивановича шокировала:

– Для стереооткрыток на экспорт. Не про нас.

И снимали на следующий день, когда растаяли снег и иней на ветвях де­ревьев и было пасмурно. Я работал с массовкой. Привезли человек двадцать штатных мосфильмовских старичков и старушек, и нестарых бездельников, одели их в соответствующие одежды, выдали коромысла, ведра, бидоны, меш­ки и авоськи. Внизу уже топтались лошади, запряженные в сани-розвальни. С трудом спустились к реке с крутого заснеженного обрыва. Я расставил всех, чтобы движение было в разных направ­лениях. И начали. После первых дуб­лей Тарковский подозвал меня и сказал:

– Вы знаете, Виталий (он всегда и со всеми был на «вы», даже с женой), чтобы это были живые люди, а не прос­то массовка, каждый должен иметь конкретную задачу. Тогда будет у всех разный ритм, будет похоже на правду...

Я уже решил для себя, что успехом для фильма является присутствие «точ­ного» актера, то есть полного совпаде­ния внутренних и внешних данных ак­тера с его персонажем. В театре – перевоплощайся себе сколько угодно. Кино предоставляет все возможности для точного подбора исполнителей, дает нам такую практически неограниченную «труппу», что было бы странным при­бегать к помощи париков, наклеек, слож­ных гримов, и этими средствами искать изменения человеческой природы актера, при которой он стал бы на экране не самим собой в новых обстоятельствах, а кем-то другим, ни в чем на себя, настоящего, не похожим. Хотя история отечественного и зарубежного кинематографа полна совершенно обратных примеров. Но тогда я работал рядом с Тарковским! А он говорил: «Единственное, что мне нужно от ак­тера, чтобы он оставался самим собой в новых предлагаемых ему обстоятель­ствах и, Боже упаси, не начал бы что-то играть, придумывая образ...

...После того как актер утвержден на роль, стараюсь представить ему на съемках как можно больше свободы, ровно столько, сколько он ее заслужи­вает. Одни требуют минимального вме­шательства, лишь общего определения данного, снимаемого куска. Другие, напротив, ждут кропотливой работы с ними. Но и от актера, помимо режис­сера, зависит очень многое. Он окон­чательно формирует образ, дает ему специфическую окраску. Более того, от актера, в конечном счете, полностью за­висит результат, итоговое звучание об­раза...»

Говорят, что Тарковский совсем не работает с актерами. А каким же об­разом актеры в фильмах Тарковского достигают таких вершин мастерства? А в других работах могут показаться уныло и скучно? Счастливые «попада­ния» на хороших актеров? Случайность ли это? По поводу выбора актера у Тарковского есть совершенно определен­ное мнение:

«Наши актеры, как правило, лишены пола. Они бесполые. Основная претен­зия при подборе актера – найти чело­века, который может быть органично поставлен в те же психологические рамки, которые предусмотрены сцена­рием. Антониони красит красивую шапку волос Жанны Моро в черный цвет, де­лает ей завитушки, и она становится неприятной. И зритель начинает со­чувствовать ее «личному» горю. При выборе актера принцип только один – ваш вкус. Сделать из одного человека другого – невозможно. Надо, чтобы ха­рактер актера совпадал с характером героя. Можно вообще актеров не пробовать, если вы знаете их. Худо­жественный совет стоит на принципе увидеть уже готовый фильм на пробах. Это все липа. Конечное решение все равно остается за режиссером, надо только проявить настойчивость и волю».

Анатолий Солоницын рассказывал, с каким трудом он сам пробился к Анд­рею Рублеву. Сначала к кинопробам. Вот эта история.

Тарковский, отчаявшись в поисках ак­тера на роль Андрея, уже решил сни­мать С. Любшина, но был очень не уве­рен в выборе. Ему казалось, что у Люб­шина пустые глаза, что придется до­водить образ режиссерски. Тут Глеб Панфилов случайно рассказал ему об одном актере из Свердловска, который прочел сценарий в «Искусстве кино» и просто заболел этой ролью. А Панфилов Толика хорошо знал и уважал как актера и человека. А Толик позже го­ворил мне, рассказывая в подробностях о «чуде», происшедшем с ним: «Пони­маешь, я всем нутром чувствовал, что это моя роль и только моя...»

Тарковский немедленно потребовал фотографию Солоницына. Анатолия быстро вызвали из Свердловска. Пробы, как и съемки, начались с финального эпизода «Молчание Андрея». Сами про­бы не получались. Толик, такой сво­бодный на сцене театра, перед каме­рой замыкался, закрепощался. Но все же был утвержден на главную роль и уехал домой готовиться к съемкам. Тарковский предложил ему «молчать» по-настояще­му, чтобы сразу, в уже привычном со­стоянии, предстать перед камерой. Лари­са Солоницына мне рассказывала: «Ты себе представить не можешь ужас этого месяца. Толик молчал. Он молчал всю­ду и везде: в троллейбусе, дома, со мной. К нам перестали приходить знакомые, друзья. Мы никуда не хо­дили. Он общался с домашними толь­ко с помощью записок. Я боялась, что это может плохо кончиться. Чтобы с таким фанатизмом относиться к совету режиссера... Я не выдерживала, уходила к маме. Я поражалась его воле, такому трепетному доверию Тарковскому и та­кому жертвенному желанию играть Рублева...»

И когда начались съемки, случилось непредвиденное: Солоницын... разу­чился говорить! Но в конце концов все восстановилось и, несмотря ни на что, мы стали свидетелями первоклассной работы актера в «Андрее Рублеве». Но Андрей Арсеньевич больше подобных экспериментов не проводил никогда. Он сказал, что хороший актер должен уметь делать все.

На завтра назначили съемку. Суета стоит невероятная. Все руководство на месте, и на площадке стоит деловой крик, шум. Моя собака Пальмира беззлобно и суматошно лает. Она страшно довольна такой обстанов­кой, обилием людского общества. Паль­ма будет у нас сниматься. Она выдер­жала большой конкурс на «актрису». Собак привозили разных, но я искал одну, с добрыми рыжими глазами, с пушистой белой шерстью в рыжих под­палинах.

Пальма жила напротив столовой, где все питались. Хозяев никогда не было дома, она была страшно голодная, и мы с Ритой-бутафором взяли на себя опекунство и устроили ей сладкую недолгую жизнь. На нее никто не об­ращал внимания. Я показал ее Рербергу, он знал и любил собак. Пальма по­нравилась ему, и я перевез ее на де­корацию прямо с будкой. Там она нео­жиданно дня через два родила двух симпатичных щенят. Так что Пальма в фильме появится не одна.

Как-то в Москве мы смотрели очеред­ной отснятый материал, сцены второго большого удовлетворения явно не выражал. На экране происходило следующее. Снималось все рапидной ка­мерой, вирированный вариант.

...Маленький мальчик подходил к дому, поднимался по ступенькам и дергал дверь. Не открыв, он медленно пово­рачивался и уходил из кадра. В этот момент дверь сама открывалась. В ко­ридоре на корточках сидела Мать и перебирала картофелины. На заднем пла­не, в проеме другой двери был виден пейзаж, шел дождь. Как вдруг в оче­редном дубле, когда дверь открывалась, из-за Матери появляется, вернее, выплы­вает рыжеватое облако. Это была наша Пальма с огромными прозрачными гла­зами. Она случайно в ходе съемок за­скочила в кадр. В этом было что-то, была та необычность, мистика какая-то, ко­торой и добивался режиссер. Сцена приобрела даже какую-то жутковатость и вошла в картину.

А в еще одном «сне» я с помощью черной нитки открывал дверь перед мальчиком. Во втором дубле нитка обор­валась, и я с перепугу своей рукой открыл дверь. На просмотре Тарковский проворчал:

– Виталий, вы опять испортили дубль...

Я начал оправдываться:

– Не нарочно, честное слово, а потом, Андрей Арсеньевич, ведь в этом что-то есть: чья-то рука, ниоткуда, открывает дверь... Ведь возьмете этот дубль, я уве­рен...

И точно. Был оставлен этот «брако­ванный» дубль. Может быть, так и рож­дались «загадки» Тарковского?..

В Москве на главную роль пробо­валась Марина Влади. Слух, об этом проник даже в Игнатьево (кто не видел ее Колдунью!) Это вызвало к нам большой интерес. И мне ничего не оставалось, как воспользоваться этим благоприятным обстоятельством: нужно было достать для съемок корову с те­ленком, кошку с черным котенком, ста­до баранов, уникальную стеклянную кринку (их уже давно перестали вы­пускать), пачки писем, старые журналы, газеты, довоенную чернильницу, детские качели...

Потом пробовались Л. Чурсина, Л. Ма­леванная, А. Демидова... Утверждена бы­ла Маргарита Терехова.

Тарковский достаточно четко пред­ставлял себе своих героев. И задача ас­систентов была найти актеров, чтобы сначала их внешний облик совпал с задуманным режиссером. Работа эта из­нурительная, неблагодарная. Маша Чугунова буквально «костьми ложилась». И только после просмотра первого отснятого материала Тарковский не рас­каялся в Тереховой. Позже он вообще напишет для нее несколько больших сцен. После «Монолога» она обещала многое, но ее работа в нашем фильме превзошла все ожидания. Превосходная актриса. Умная, со своим сложным видением, с глубоким и индивидуальным проникновением в образ, темперамент­ная, способная передать тончайший нюанс, и необычно пластичная и гра­циозная. И очень славный человек.

Вот что говорит об актере в кино Тарковский:

«Актер – наиболее важный компо­нент в кино. Актер в театре – рупор автора. Его задача донести до зрителя мысль автора. Актером в кино руково­дит состояние. Мысль, в конечном счете, доносится режиссером. В кино ак­тер не будет перевоплощаться. Он будет в лучшем случае играть образок, конеч­ный результат, свое впечатление от ге­роя. Система Станиславского повреди­ла работе актера в кино. Работа над фильмом – это работа по звеньям. Вся логика и идея фильма известны только режиссеру. Актером должно руководить состояние, а какое должно быть со­стояние у актера в данный момент, из­вестно, опять же, только режиссеру. Поэтому задача режиссера довести ак­тера до определенного состояния, за­ставить его быть самим собой. Рассчи­тывать на перевоплощение актера в ки­но, значит совершать пагубную ошибку для фильма.

Нужно точно выбирать актера, изу­чить его психологию и жизнь и обя­зательно почувствовать контакт с ним. Если актер органично живет в тех об­стоятельствах, в которые вы его поме­щаете, то и работать с ним легко, то есть не надо работать, его надо сни­мать. Когда актер запутан потоком ин­формации о данной сцене, тогда он идет от своего эмоционального состоя­ния. Ни в коем случае нельзя навязывать актеру свою мысль, даже нель­зя его убеждать и, конечно же, застав­лять».

Сегодня разбудили крики детворы, собравшейся под окнами общежи­тия. Нужно было отобрать дублеров ма­леньким героям фильма.

Компания была большая, девчонки, мальчишки – от 5 до 14 лет. Особого рвения «попасть в кино» (свойственно­го городским детям) они не показыва­ли. Просто им было страшно любопыт­но, а потом – дома скучно, ведь шли каникулы.

Я отобрал несколько ребят. Впрочем, остальные вовсе не обиделись. Они хо­дили за мной стайкой, и я стал для них вроде пионервожатого.

Вовку-дублера мне было велено срочно остричь под машинку наголо. Ребята где-то раздобыли ручную машинку, и я начал стрижку. Вовка мужественно пе­ренес эту экзекуцию, мне было труднее. Девочку стричь не пришлось. Привезли маленькую актрису Аленку, прекрасно, без полос, остриженную столичной па­рикмахерской.

Приехала Мария Ивановна, мать Андрея Арсеньевича. Пожилая, спокой­ная, мудрая. В руке папироса. По его просьбе она тоже будет сниматься. Образ главной героини будут воплощать две женщины – Терехова и она.

Приготовились снимать одну из сцен финального эпизода «Проход старой Ма­тери с детьми по полю овсюгов» – так она названа в сценарии.

Помост для камеры был установлен в ельнике. Рерберг и Толик Иванов ру­ководили установкой камеры на рель­сы, давали указания по цвету, интен­сивности и направлению дыма, ставили свет.

«Поле овсюгов» на самом деле густо заросло дикой колючей малиной и вы­соченной, великолепной в своей ковар­ности крапивой.

Я развешивал в определенных местах «мокрое» белье, опять же определен­ного цвета. Любимый цвет Георгия Ива­новича был «фисташковый», и все белье, которое будет в кадре, выкрашивалось в этот зеленоватый цвет. Потом меня уложили под куст орешника, на кото­ром висела рубашка. В момент прихо­да Матери с детьми она должна была упасть. Этот момент знал только сам режиссер, и я покорно лег в крапиву, держа двумя руками леску, которую должен был отпустить, чтобы вышитая рубашка упала. Я лежал в крапиве, на­пряженно ждал команды. По носу ползли муравьи, держа курс за пазуху, оттуда по ноге и дальше по своим делам. Я собой, видимо перекрыл их трассу. В ухе обреченно и тоскливо погибал комар. Рядом поставили Марию Ива­новну в высоких резиновых сапогах и детей. В конце концов, толстую девоч­ку Олю поставили мне на спину, чуть сдвинули назад и это был, вероятно, идеальный кадр по композиции, шедевр мирового кинематографа! Я страдал, но молчал. Попробовал сдуть муравья с но­са, как услышал мегафонный возглас Тарковского: «Виталий, у вас в кустах шевеленье!» Я замер, как умер...

К ветке сосны подвесили бутылку шампанского с кокетливым бантиком на горлышке, и Тарковский отвел ее и от­пустил. Бутылка, жалко звякнув о рель­су, осталась невредимой... Разбилась она лишь с третьего раза. Тарковский слегка огорчился: «Такое же было и на «Рубле­ве». Наверное, все будет теперь, как на «Рублеве»...

Съемочный период начался. Следующий день я встретил с опух­шим лицом и разодранным телом. Все нестерпимо чесалось. Показываться на глаза народу было как-то неловко.

И вот, когда мы отправились по под­весному мостику на «декорацию», хлы­нул проливной дождь с градом. Стало темно и просто жутко. От потоков хлесткого дождя ничего не было вид­но. Шарахнула молния, и над головами громыхнула гаубица. Костюмерша Лида с реквизиторшей Людой в ужасе присели на мостике и, схватившись за руки, хо­тели прыгнуть в речку. Мы с Валерой удержали их. Назад, на берег перебра­лись почти ползком. Съемки, конечно, не было.

Потом опять было солнце, но дороги так расквасило, что все быстренько экипировались в сапоги и плащи, как геологи.

«На декорацию» я приходил один из первых, так как меня с нетерпением ждали Пальма с малышами, кошка с котенком. Я нес им еду. Петух и куры уже самозабвенно рылись в картофель­ном поле, им было проще жить. Это были самые прекрасные минуты. Воз­духом и тишиной можно было просто объесться. Птицы только распевались. Под елочками вокруг дома было полно свеженьких крепеньких маслят и лиси­чек. Потом их вытаптывали, а на утро они вновь упрямо появлялись. Пальма со счастливым лаем носилась вокруг, а щенята, похожие на морских свинок, блаженно жмурились от солнца и слегка поскуливали.

На пушке леса, у наезженной нашими машинами дороги, выстроили по­мост и уложили рельсы для длинной панорамы с поворотом. Она уходила вглубь леса. Впереди пенилось гречиш­ное поле. Оно уже розовело. На заднем плане, на бугре, окруженный соснами, стоял наш дом-декорация. Все собрались. Установили аппаратуру, свет. Проеха­лись несколько раз. Ассистенты Рерберга работали, как хирургические сестры на операции. Приехали актеры, Тарков­ский. Мы были готовы. Сниматься будут финальные кадры. В сценарии была чи­сто литературная запись этих кадров, и конкретно их можно было представить по-разному.

Мария Ивановна с маленькими детьми должна была пройти по полю от дома к камере, мимо нее, и выйти опять в поле, в «никуда». Никто не знал, что произой­дет дальше и что понадобится, но бу­тафоры, осветители, костюмеры, рабо­чие – все были в готовности. А дальше последовало вот что. В центр гречишно­го поля «высадили» огромный уст орешника. На заднем плане, откуда шли старая Мать с детьми, я выве­сил по просьбе режиссера «фисташко­вые» простыни и наволочки на кустах и подпорках.

Перевешивать пришлось не один раз. Вблизи вроде бы белье висит нормаль­но, а издалека от камеры – оно каза­лось фантастическим стадом белых гор­батых слонов. Ради этих пятнышек на эк­ране я бегал к кустам несколько раз, а Тарковский руководил развешиванием через мегафон.

Развешиваешь и ругаешься, благо тебя не слышат...

Оказалось, что дом «плохо выгляды­вает» из-за ветвей сосен, нужно, чтобы он «поблескивал окнами». Меня послали отпиливать эти ветки. Начиналась жара, и в воздухе уже носились предвестни­ки психотни.

Валера держал лестницу, а я караб­кался с ножовкой на сосну. Мегафон нес нам суетливые крики, лес отзы­вался реверберацией, и понять ничего нельзя было. Я отпилил несколько ве­ток и, в конце концов, спилил сук, на котором сам сидел...

Терехову в длинном сарафане и черной кофте поставили в поле, недалеко от высоковольтного столба, разграничивающего поля гречишное и овсяное. Она просто стояла и курила. Осветители протянули к ее ногам подсвет. Мы про­топтали тропки и «фактурили» дорогу, уничтожали следы колес автомашин. Пожарник поливал дорогу из брезенто­вого рукава, чтобы стояли лужи. Тар­ковский сидел за камерой и тележку катали взад-вперед. По его просьбе вдоль панорамы «высаживали» елочки, осинки, ненужные вырубали, опять «вы­саживали». Бутафоры обливали белые стволы берез из опрыскивателей темной краской, потом бронзировали.

Помост с рельсами был очень длин­ный, и толпившаяся местная детвора с серьезным видом поговаривала о том, что в деревне, мол, скоро трамвай пой­дет.

Я специально подробно описываю все приготовления к съемкам этого в прин­ципе простого кадра (проход), чтобы сразу подчеркнуть тщательность и скру­пулезность «обработки натуры». Опера­торы ждали нужного состояния солнца, неба (как мы говорили, «комбинации из трех облачков»). Тарковский добивал­ся нужной ему эмоциональной вырази­тельности кадра. И каждая деталь была для него важна. Мелочей просто не было. От его глаза ничего не ускользало.

Толик Иванов, не отрываясь глазами от японского экспонометра, объявил, что в небе «ключи»: стало быть, сни­маем. Приготовились. Солнце внезапно выскочило из-за тучек – и мы уже не снимаем...

Мария Ивановна несколько раз по тропочке прошлась с детьми. Олег Ян­ковский привез своего сына Филиппа, он и снимался. Филиппок вовремя ос­танавливается перед камерой, огляды­вается на дом и, перескакивая через лужу, которая, как на зло, высыхала на солнце через две минуты, догонял Марию Ивановну и Олю.

Все, вдали задымили, затрещали диги... Мотор! Начали...

Все выверено по секундомеру, но дети непосредственны – и снова дубли. Сей­час стало ясно, что именно снимается и от внезапного осознания того, что произойдет на экране, охватывает вол­нение. Старая Мать с маленькими деть­ми торопливо шла от дома. В кадре появлялась стоящая вдалеке молодая Мать, окруженная дымкой (дым точно дошел до нее). Благодаря подсвету снизу она как бы отделялась от земли, такова была иллюзия. Старая Мать проходит с детьми мимо камеры. Мальчуган ог­лядывается на дом, на молодую Мать, и они уходят в поле.

Камера уезжает глубоко в лес, и идет естественное затемнение стволами де­ревьев.

Это сцена в сценарии должна была выразить «Бессмертие матери». Разуме­ется, это финал, а основной итог под­готавливаться должен всем фильмом.

Мать вымыла мальчишке го­лову, вытерла полотенцем, ополоснула таз, и они втроем нача­ли медленно подниматься на бугор. Это была уже не та, не молодая мать, какой я помню ее в детстве. Да, это моя мать, но пожилая, какой я привык ее видеть теперь, время от времени встречаясь с ней.

Она что-то говорила ребятам, наклоняясь к ним, и знакомыми жестами слегка потрепала жесткие мокрые волосы мальчишки. И в этот момент мне вдруг стало спокойно, и я отчетливо понял, что Мать Бессмертна.

Они скрывались за бугром, а я спешил, чтобы не видеть, как они подойдут к тому пустому месту, где раньше, во времена моего детст­ва, стоял хутор, на котором жили мы...

Появляется надпись: «Конец фильма».

Так эта сцена была записана в сценарии.

Снимается сцена купания ребя­тишек в речушке Вороне. Вода в ней ледяная, ключевая. Детей вносили голенькими на руках, а по­том спускали на несколько минут, выбежав из кадра. Детей потом тут же растирали спиртом.

Сложность заключалась в том, что Филиппок должен был, резвясь, бить прутиком по бугорку, на котором сидит стая белых бабочек, и они должны... взлететь роем. Комби­нированная съемка исключалась.

«Капустницы» – белые бабочки летали над полями, и мы их не замечали. Теперь они должны стать героинями. Для такого кадра их тре­бовалась не одна сотня, учитывая дубли. Был разработан генеральный план, и уж головы мы поломали! И вот я с «отрядом своих пионеров» выезжаю накануне съемок с само­дельными сачками на колхозное капустное поле для отлова «актрис»-бабочек.

Мало того, что было холодно, но по недоразумению эта капуста ока­залась турнепсом. К счастью, бабоч­ки летали и над ним. У нас были свои производственные нормы, пе­редовики и вознаграждение.

И вот в результате в большом ящике, обитом марлей, метались сотни бабочек. И они должны си­деть (?) на бугорке, ждать (?), пока Филиппок шлепнет по ним прутиком и потом взлететь (?) Ничего невозможного нет...

Съемка. Тарковский сам выкла­дывает из речного песка бугорок, мы придаем ему естественный вид; обкладываем камешками, сучками, травинками (крупный план) и... высаживаем на кусочках растоплен­ной сосновой смолы трепещущих бабочек. Солнце заходит. Рита-бутафор обсыпает бугорок бронзой. Тарковский беспокоится, как же взлетят бабочки? А мы с Валерой, икая от холодной воды, торжествую­ще хихикаем.

В общежитии, у осветителей в хо­лодильнике у нас «спали» в стеклян­ной трехлитровой банке остальные несколько сот бабочек. Все было рассчитано. Перед самой съемкой я, переплыв реку (объезжать было долго), притащил банку, и бабочки уже отогревались на солнце, прихо­дили в себя, в тот момент съемки, когда Филиппок лупил изо всей си­лы по бугорку, мы с Валерой, лежа в воде (он под объективом, я под грузом камеры), вытряхивали их из банок, и бабочки в общей мас­се... взлетали. Сняв эту сцену, не переводя дух, всем табором помча­лись в другое место речки, там долж­на была сниматься другая сцена, где старая Мать моет мальчишке голову. Это место готовили дня два. Леша-постановщик, руководя рабо­тами, проявил прямо-таки дар инже­нера-строителя ГЭС.

Была выстроена запруда со шлю­зом, и вода, прибывая, образовы­вала водоем. Были выстроены мост­ки, выбиты в земле ступеньки, и, конечно, все было приведено в ес­тественный запущенный вид.

Рерберг распластался с ручной камерой на надутом автомобильном баллоне, и смельчак в лыжном костюме толкал его по ледяному ручью. На мостике должна появить­ся Терехова и, не глядя на детей, пройти мимо. Все снимается одним куском, без текста, поэтому Тар­ковский добивался точнейшего пов­торения мизансцены – очень мяг­ко, но настойчиво. Какое должно быть состояние у Тереховой – она сама знала, а он просто ждал, чтобы начать снимать. Трудно с детьми. С ними работает Валера, я помогаю, дублирую обеих мате­рей. А второй режиссер стоял, стоял и вдруг полез в джинсовом костюме в воду толкать Рерберга. После съемки Тарковский слегка раздра­женно сказал ему, судорожно дро­жащему: «Юра, зачем этот ложный героизм. У Гоши есть свои помощ­ники, а мне мои люди нужнее на своем месте». Это Кушнереву.

Тут же он серьезно отчитал всю группу. Действительно, пока снима­ли, стояла невообразимая суета. Никто точно не знал, что должен делать, полно посторонних на пло­щадке (какие-то родственники, дач­ники, собачки, дети).

Я еще раз отметил, даже в такой ситуации, когда можно было за­просто выйти из себя, тактичность Тарковского. Можно было ожидать более крепких выражений. О наша прекрасная администрация!

Начинаем снимать дом. Тарков­ский дал мне режиссерское за­дание.

Дом снимается средним планом с крыльца, а потом панорама на поле. Этот план нужен для монтажа. Да и вообще никто не знал, кроме него самого и Рерберга, что будут снимать, а зачем – и вовсе не спра­шивали. Позже я получил эту воз­можность. Так вот. Как-то нужно было в этом кадре обозначить, что дом обитаем, какой-то точной де­талью. Пока готовились к съемке, я лихорадочно соображал, прикиды­вал и ничего не мог придумать. Все. Тупик. Возникавшие варианты были беспомощны. Кошку посадить на подоконник? Курицу? Цветок в горшке?

Тарковский, уходя на обед, хитро улыбнулся:

– Ну что, Виталий, может быть, все-таки дадим актрисе махнуть в окно платочком?..

Обедать мы решили здесь. Прак­тичная Маша Чугунова вытащила казенный реквизитский примус, огромную медную сковородку и послала меня накопать картошки. Керо­син был. Я вчера привез литров 30 зеленоватого керосина (оператор потребовал именно зеленоватый и настоящий). Он стоял в огромной пузатой стеклянной бутылке. Кста­ти, достать его оказалось пробле­мой. Не нашлось ни в одной близ­лежащей лавке.

У нас было растаявшее масло, и потом нашли белых грибов – чем не обед!

И вот тут, когда я глядел на шипящую сковороду, меня и осе­нило. Господи, как все просто. В общем, на этом примусе, после рос­кошного обеда, мы сварили еще кар­тошки, и в момент съемки я поста­вил дымящуюся кастрюлю на под­оконник. Так и сняли.

Маша в ужасе. Она только что из Москвы. Нет Дуни. То есть актрисы на роль Дуни, молодой хозяйки хутора, у которой жили наши герои. Привезла кучу фото­графий, Тарковский всех забрако­вал. Ей здорово влетело. Она не обиделась, она просто страдала. Лариса Тарковская, тоже ассис­тент по актерам, по ряду причин не могла помогать Маше. Второй режиссер на больничном. Все. Нас осталось трое: Валера, Маша и я. Света-помреж сидела в «штабе» на «Мосфильме» и связывала нас с «центром». У меня возникла идея. Я мчусь в Москву и привожу фо­тографии соседки-актрисы, жены режиссера Володи Акимова, кото­рого хорошо знает Тарковский. Все немного оживились. Но она не подошла, слишком похожа на Мор­дюкову. Присмотрелись – и впрямь. В панике, срочно вызвали Ларису Тарковскую.

Она ворвалась на площадку и тут же налетела на случайно бредущую в замызганных штанах, с гудящей паяльной лампой в рукавицах Риту-бутафора и радостно закричала: да вот же она, Дуня! Риту срочно одели в соответствующее платье, выпустили ее смоляную косу, и Лариса потащила показывать свое открытие Тарковскому. И Рита была утверждена.

...Все смотрели в небо. Вот-вот должен прилететь вертолет «делать ветер». Ветродуи не годились, не мобильные. Пока готовили площад­ку. Сцена, где Терехова сидит на изгороди и безнадежно ждет мужа. А вместо него придет странный человек, наговорит странных слов и, растревожив сердце, уйдет своей дорогой.

«Эпизод с прохожим». Двое людей случайно встретились и разошлись, а что-то между ними все-таки произошло. Что-то...

Приехал Солоницын. Он и станет «прохожим в чесучовом костюме». Будут у Тарковского сниматься и Ю. Назаров, и Н. Гринько. Тут ва­риант без проб. Полное доверие и взаимопонимание.

Я с любопытством рассматривал Солоницына. Он был почему-то в черном парадном костюме. Они ка­ламбурили с Тарковским и явно бы­ли довольны встречей. Солоницын сейчас выглядел так же, как его Рублев в последних сценах. Поста­ревший, слегка усталый...

...Выложили рельсы, ставили кадр, свет, растягивали громоздкие шатры-затенители. Мы с Валерой полза­ли перед камерой и топором вы­рубали какие-то кустики, белые цветочки и высаживали определен­ного красного цвета веточки ореш­ника с объеденными до кружев листочками. Их поставляла нам Маша. Тарковский то и дело от­бегал от камеры и принимался помогать нам.

По сценарию, «человек в чесу­човом костюме» появлялся далеко в поле из-за куста. Об этом кусте-то и забыли. Срочно вся рабочая рать кинулась «высаживать» этот куст.

В небе затарахтело. Прибывал вертолет. Летчики всегда точны. Ровно четыре дня. И работать он будет всего один час. Директор суетился (скорее бы снять! Верто­лет взяли на прокат на час, а уж влетит он в копеечку...)

Тарковский спокойно беседовал с Солоницыным.

Вертолет сел в поле, конечно, прямо в кадр. При этом вихрь чуть не посшибал всех с ног и посрывал все тенты и затенители.

Машина еще раз поднялась и пересела в безопасное место.

Прохожий должен был появиться из-за куста, подойти к Матери и спросить дорогу, так как он сбился. Прикуривая, он присаживается с ней рядом на жердь (слегу) изго­роди. Они оба падают. И в этой нелепой ситуации и происходит на мгновение сближение случайно встретившихся людей. Оно и должно было вызвать в этом странном че­ловеке короткое откровение и вдруг, внезапно раскрывающее их одино­чество. «Да... А вам никогда не ка­залось, что растения чувствуют, сознают? Может быть, даже понимают деревья... Вот тот куст никуда не бегает. Это мы все бегаем, суе­тимся, все пошлости говорим. Это ведь оттого, что мы все забываем о природе, что в нее не верим. Что все это какая-то недоверчивость, торопливость... Отсутствие времени, чтобы подумать» ... Он уходит...

Долго уточнялась мизансцена. Сидя на слеге, актеры должны были естественно упасть. Это не получа­лось, пока не догадались подпилить жердь. Я подпилил. В конце сцены, после недавнего смеха, последние фразы Солоницын должен был про­изнести со слезами на глазах. Сняли четыре дубля (это при строжай­шей экономии пленки – «Кодак»).

Тарковский был недоволен, гово­рил: «Толя, что с тобой? Ты скверно играешь... Просто жутко... Давай-ка еще раз».

Солоницын занервничал и пришел в нужное для режиссера состояние.

Потом, позже, после просмотра этой сцены на экране, Тарковский ликовал: «Толик великолепен! Марлон Брандо! Нет, в семь раз лучше Брандо».

Нужна корова. Нужны телега, седла. В Игнатьеве была колхоз­ная ферма. И мне казалось, что достать корову будет делом пустяшным.

Я пошел на ферму. Стойла были пусты. Стадо паслось. В дальнем углу угрожающе топтался бык, тря­ся толстой цепью. На дощатом полу лежала большая буренка и жалобно мычала. Вокруг нее топта­лись две женщины в резиновых сапогах. Небольшого роста мужичок в стеганке тянул за веревку из коровы теленка. Женщины, ласково приговаривая, хлопотали изо всех сил, помогая Зорьке произвести на свет потомство. Веревка была при­вязана к передним ножкам рождаю­щегося теленка. Мужичок упирался обеими ногами, казалось, что ножки оторвутся. Роды были трудными. Придя в себя, я понял, что пришел не вовремя, и вышел. Обойдя фер­му, снова вошел. И странно уди­вился. Теленок, тыкаясь мордочкой в пол, пытался... встать на тонкие ноги. Счастливая роженица облизы­вала его языком. Люди облегченно вытирали пот со лба. Свершилось! Антонина Федоровна (она же аку­шерка), бригадир, отнеслась ко мне очень радушно. Но объяснила, что из этой затеи с колхозной коровой ничего не выйдет. Они все привыкли к стаду, на привязи не будут, а потом ведь надо доить... Посовето­вала взять у частников. В деревне имелось две коровы. Одна, болез­ная, сломала себе в овраге ногу, лечилась, а вторую, Вечерку, я и при­гласил сниматься в кино. Хозяйка приводила ее «на декорацию», доила, а уж пасти и отводить домой при­шлось мне самому. Больше всех ее невзлюбили осветители, хотя Вечерка была спокойна в кадре, меня слушалась и ходила по пятам. Для дрессировки я прикармливал ее овсом, на свою голову. Отлу­читься от нее нельзя было ни на шаг. Она брела следом, обильно оставляя, где попало, несимпатич­ные лепешки. А ведь во время съемок на площадке «светики» по­всюду на земле протягивали свои кабели, ставили трансформаторы, соединительные коробки... Ох и доставалось мне! Приходилось вка­пывать столб и накрепко привязы­вать корову прямо по кадру. Потом «светики» меня поддразнивали: «Ну, какие новости сообщает твоя Ве­черка?»

Что-либо записать ну – просто нет сил и времени. Возвращаемся с площадки поздно, уже когда стемне­ет. Желание одно – скорее бы до койки дотянуться. А утром солнце будит рано, да и дел полно. Ищу стеклянную кринку. Обошел всю деревню, ни у кого. Был в Доро­хове на стеклозаводе, а там вы­пускают лишь флаконы для парфю­мерии.

«Совет старейшин» решил съемки пока остановить. Генеральная ди­рекция очень интересуется тем, что производственный план не выполня­ется, начало съемок здорово за­держано.

И в наше роскошное место по­наехали «гости»...

Все обошлось благополучно. По­лучили рапидную камеру, чтобы снимать «сны».

Километрах в десяти от Тучкова нашли деревушку Ожегово. Здесь будет сниматься объект «Дом Со­ловьевых». Место потрясающей красоты.

На высоком берегу речки (все той же Москвы-реки, но еще выше и мельче) стояла на отшибе де­ревушки старая полуразрушенная конюшня. Ее слегка переделали, почистили, поставили бревенчатую стенку с окошком. Я повесил за­навесочки, поставил гераньку, пи­ротехники пустили дымок из тру­бы – и фальшивый домик зажил.

Собственными руками я сделал огниво для Тереховой под руко­водством Жени Шведова, операто­ра, бывшего фронтовика. На берегу нашел кремни, трут протянул петлей в металлическую трубочку, приде­лал пуговицу, чтобы трут подтаски­вать, обуглил – и все готово.

Огниво действует безотказно, главное, вовремя раздуть искру. Терехова в кадре прикуривает толь­ко от огнива...

Тарковский: «Актеры очень часто хотят показать много, точнее бе­рут на себя все... Чем глубже вы сможете загнать темперамент внутрь (в зависимости от ситуации), тем больше у актера будут лететь искры из глаз. Идеально – если ак­тер находится в состоянии постоян­ной тревоги, но его мысль уловить нельзя. Как правило, слова – спо­соб выражения мысли – идут враз­рез и с формой выражения, и с состоянием актера.

В «Рублеве», в сцене Кирилла с Феофаном Греком, я хотел загнать богатейший темперамент Лапикова вовнутрь, в глаза, чтобы он бурлил в этот момент, а мизансцена была совершенно неподвижна, статична. Лапиков обиделся, но сцена полу­чилась. Если говорить актеру, что он плохо играет, – это приводит его к нервному состоянию, а иногда к полной прострации. А других акте­ров необходимо хвалить. Актеру не нужно мешать, его надо подтал­кивать. Если он не тянет, то надо сделать так, чтобы за него играли другие или подменить предметом. Можно использовать монтаж или посадить его таким образом, чтобы он был выразителен и пластичен».

Я не видел ни на одной съемке, чтобы Тарковский репетировал с ак­терами, «работал». Перед съемкой он мог удалиться куда-либо в сторо­ну с актером (и никто не посмел бы в этот момент подойти и по­мешать ему), о чем-то поговорить, посмеяться, поспорить, совсем нена­долго, чтобы потом вернуться к ка­мере и спросить:

– Гоша, вы готовы? Можно, мы разведем сцену...

И. сидя за камерой, он разводит сцену, уточняя ее с Рербергом. По­том, спросив актеров, готовы ли они, командует: «Приготовились!», «Мотор!» Иногда громко, иногда шепотом. И на площадке, поверьте, воцаряется атмосфера всеобщей взволнованности от значительности происходящего. Это чувство я испытывал не раз, особенно в сценах с Тереховой. Только что она ходила сосредоточенно, вся в себе, иногда поправляла волосы, чтобы войти в кадр и прожить потрясающий по накалу кусок жизни.

Рассказывать об этом трудно, это надо видеть. Тарковский снимает в таких слу­чаях два-три дубля.

На экране они поразительно разные и каждый по-своему прекрасен. Человек (пусть даже блестящая актриса) не может дважды одинаково передать свое состояние. Таким был эпизод в ти­пографии с Тереховой и Деми­довой...

Недоразумение разрешается. Ма­ша еще в нервном оцепенении, а ей что-то искренне и с болью вы­говаривает Надежда Петровна, что-то о нелепости ее жизни. И вот нервная разрядка, спад от того, что все кончилось благополучно, сталки­вается у Маши с вдруг разволно­вавшейся Надеждой Петровной, вы­говаривающей ей какие-то обидные слова. И реакция обеих... Невольно думаешь, глядя на то, что происхо­дит перед камерой, где же жизнь, а где искусство?.. Где грань?

Наташа Бондарчук рассказывала мне о Тарковском: «Он всегда кон­кретно знает, чего хочет, но никогда не показывает... Прекрасно чувству­ет актера, его готовность, расте­рянность, самочувствие. От него не­возможно скрыться, он все заме­чает: как звучит голос, как выгля­дишь. И общается он больше с че­ловеком, чем с актером, подготавли­вая прожить сцену эмоционально, чтобы актер жил в данную минуту, а не играл. Ему не важно, как произносятся слова текста, с каким смыслом, ему важно состояние ак­тера. В частности, в сцене отравле­ния в «Солярисе» я пыталась пе­редать чисто физиологическое сос­тояние, страшную боль, обожженность горла жидким кислородом, то есть состояние в данной ситуа­ции»...

Роль Соловьевой Андрей Арсенье­вич предложил Ларисе Тарковской. Она говорит: «Андрей часто текст мне давал прямо перед съемкой. До этого он только рассказывал ситуацию происходящего, атмосфе­ру, о самой женщине. Давал какую-то канву и предлагал мне вести себя так, как я представляю ее себе. Я чувствовала доверие, и это очень помогало. Главное, он говорил, «ни­чего не придумывай», «будь сама собой»...

#советскоекино #Тарасенко #Тарковский #фильмЗеркало #АндрейТарковский #Зеркало #Солярис #АндрейРублев #Сталкер #МаргаритаТереховаАнатолийСолоницын